Трагедия дель арте. Премьера «Маскарада» в Театре на Таганке
Денис Азаров, сохраняя статус одного из наиболее востребованных героев московской театральной сцены, продолжает развивать свою главную тему — исследование человеческой природы. «Для меня нет ничего интереснее, чем человек», — утверждает режиссер. На этот едва открывшийся сезон заявлено как минимум три его постановки: в декабре готовится «Школа для дураков» в Московском Художественном театре имени А.П. Чехова, в апреле — «Привидения» по Генрику Ибсену в Театре Наций, а в Театре на Таганке он только что представил «Маскарад».
Это пятая работа Дениса Азарова для «Таганки» и четвертая — в тесном сотрудничестве с Дарьей Авратинской. В начале прошлого сезона они выпустили довольно дерзкую версию «Пиковой дамы», еще раньше были «Веселые ребята» и «Поцелуй. Конармия». Режиссерские обязанности распределили: Дарья Авратинская отвечала за работу с артистами, занималась разбором, речью, психологией героев, диалогами между ними, их сцепкой, Денис Азаров — за концепцию, большую картину, цельность и глубину постановки.
Роскошь и минимализм
Во все времена ключевым предметом критики постановок «Маскарада» обычно выступает баланс между зрелищностью и психологизмом. «Соединение роскоши и внутренней пустоты — вот что для нас было важно, — подчеркивает режиссер. — Эта комната приобрела черты какого-то потустороннего пространства — чистилища, что ли». Пышная и одновременно минималистичная сценография — первое, что приковывает взгляд. Еще один частый соавтор Дениса Азарова, художник Алексей Трегубов, выступил с присущей ему тонкостью. Созданная им усталая роскошь напоминает то ли стены палаццо на Гранд-канале, на позолоченной поверхности которого играют блики, то ли вытертую от времени амальгаму. В нужный момент сценография подчеркивает мотив двойственности — все предметы на сцене задваиваются: самовар, трубка, огромные круглые игральные кости. Авторский взгляд на мир как на череду масок вместе с парадом венецианских Баута и Вольто, динамичных маскарадных сценок уносит от времени и места действия.
В чужом маскараде похмелье
Устройство российского общества при Николае I не предполагало буржуазных свобод, а социальные барьеры были высоки. На годы после декабрьского восстания пришлась ранняя юность Михаила Лермонтова, он так и не сложил пера к трону. В те времена едва ли не единственным местом, где встречались и смешивались классы, были балы-маскарады на Невском проспекте (дом 30) у Василия Энгельгардта, регулярно проходившие там с 1829 года. В этот дом приглашали людей, принадлежавших высшему свету, но там могли оказаться по приобретенным билетам и персонажи «полусвета», и буржуазная богема, и авантюристы.
На балах соблюдали все законы карнавала, от дионисийских мистерий и сатурналий до венецианского La Serenissima in Maschera и маскарадных балов «короля-солнца». Случалось то самое, пускай мимолетное, но прочное социальное равенство под маской, психологическое раздвоение, ощущение жизни как игры. Лермонтов поместил героев в столь хорошо знакомый ему дом, где со своих 18 лет он проводил почти каждое воскресенье на балах, наблюдая парад светских амбиций и мистификаций. Как сейчас бы мы сказали, его бэкстейдж, поскольку балы давал отец наперсника поэта по «Нумидийскому эскадрону» Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.
В 21 год Лермонтов начинает многолетнюю битву с цензорами за более правдивое описание балов у Энгельгардта и публикацию «Маскарада». Чуть ранее и в эти же годы романтическим и драматическим осмыслением законов карнавала занимались Александр Пушкин, Оноре де Бальзак, Эдгар По и другие авторы вслед за Пьером Бомарше, Мольером, Пьером де Мариво, Карло Гольдони, Карло Гоцци и всей классической драматургией Галантного века.
В литературе маскарад — это еще и место роковых встреч с самой смертью, как в «Маске красной смерти», с коварным убийцей, как в «Бочонке с амонтильядо». Ромео и Джульетта тоже впервые встречаются на маскараде. На балу у Энгельгардта случается событие столь же ничтожное, сколь и роковое. Баронесса Штраль вручает любимому в маске уроненный Ниной Арбениной браслет — как залог своего игривого сердца. Восторженный любовник охотно делится историей браслета красавицы в маске с товарищем. Тот узнает браслет собственной жены, так нелепо оказавшийся в руках ищущего любовных приключений молодого князя Звездича.
В новом «Маскараде» сцена бала оформлена в духе техно-рейва, что отсылает к клубным маскарадам с переодеваниями и масками нашего века, которые завершились на больших вечеринках начале 2000-х и окончательно переместились в приложения онлайн-знакомств в наши дни. Временное снятие иерархических барьеров, возможность проявить скрытые аспекты личности, театрализация повседневности, сохранение архаических ритуалов в новых формах… Вряд ли сейчас это кому-нибудь нужно.
Арбенин и пустота
Прежде чем ответить на вопросы, которые поставит перед собой Арбенин в результате нелепого трюка вдовы-сердцеедки, хочется спросить его: «Как так получилось, что, допустим, заурядный бал он посещает без жены? И почему его жена там тоже одна?» Их общий ответ, вероятно, звучал бы так: «Потому что супруги безгранично доверяют друг другу».
Арбенин проводит день бала в полете успеха. С неохотой и ленцой он садится за карточный стол, только чтобы «спасти честь» молодого друга, отыгрывается и щедро покрывает проигрыш князя, сделав своим должником чести. Он преисполнен самомнения, и в этой точке его застает новость о браслетах: один — у жены, другой — у князя. И дальше конфликт лермонтовской драмы развивается вокруг понятия дворянской чести, недоступного людям современным. Изучая семиотику чести, Юрий Лотман говорил, что поведение стали рассматривать в теснейшей связи с нравственными позициями, как внешнее проявление внутреннего содержания личности. Именно в этих категориях и мыслилась еще здоровому воображению Арбенина последовательность решений. Лотман говорил, что дворянская культура подразумевает полное изгнание страха и утверждение чести как основного законодателя поведения.
Так из всех вариантов мщения Арбенин выбирает намеренное неспровоцированное оскорбление князя и отказ от вызова на дуэль. Он и князя оставляет неотмщенным, и переворачивает правила дуэльного кодекса. Самоуничтожается, чтобы уничтожить соперника в оценках людей света. Арбенин не сумел убить князя спящим, до этого его революция в морали не дошла. «Не сумел — и не надо», — очевидно, посчитали постановщики и лишили зрителя этого конфликта экзистенции Арбенина.
Он спланированно совершает другое убийство, хладнокровное, с успешно заметенными следами, оправдав себя и проведя детальный анализ последствий. Убийство происходит в диалоге с жертвой, с раскрытием ей причины и способа казни и заготовленным отказом в помиловании. Так браслет у Лермонтова заменяет платок, а Арбенина гибнет невинной, как прежде Дездемона. Последний разговор пары исполнен Василием Уриевским и Евгенией Мугайских настолько убедительно, что искупает многие упрощения сценария.
Вместо Неизвестного
Все это происходит с героем в состоянии, уже далеком от нормального: он говорит о себе много лишнего, обличает общество и все чаще взаимодействует с маленькой девочкой — такой же, как на рисунках Бэнкси. Этот персонаж заменил выведенного Лермонтовым в борьбе с цензурой зловещего Неизвестного — демона, который вмешивается в мир для наказания, но не для спасения. Однако ни девочки, ни Неизвестного нет в авторском списке действующих лиц.
Конец Арбенина страшен в любой интерпретации. Он уничтожен правдой о беспричинном злодеянии, окончательно унижен в своих глазах и недолго протянет. Казненный самим собой и зрителем равно в мире людей и мире масок, он замурован в собственном аду.
Вопреки устоявшейся привычке к осуждению Арбенина, смешанной с отвращением, Денис Азаров пытается пожалеть того, кого не поворачивается язык назвать героем: «Несмотря на то что он совершил самое ужасное, что можно совершить, — убил невинного человека, мне его жаль. И я думаю, что чувство сострадания — единственное, про что мы сейчас можем говорить в современном мире сознательно. Для меня важно, чтобы появилось это чувство сострадания. Если оно не появилось, значит, мы где-то ошиблись».